Jean François Porchez : « Je n’apprends pas seulement aux gens à dessiner des lettres. »

C’est quoi, pour vous, la typographie ?

La typographie, c’est d’abord un travail sur la forme. Ce qui m’intéresse, ce sont les connotations de la forme : l’expressivité des formes qui composent nos alphabets, ses référents historiques ou sémiologiques… Pas simplement la forme plastique en tant que telle, mais ce qu’elle essaie de raconter, même si elle est abstraite. Ce qui me tient à cœur, c’est de donner du sens à la forme et d’essayer d’expliquer cette démarche, d’être dans la pédagogie. Au sens large : je n’apprends pas seulement à des gens à dessiner des lettres. Ce qui est intéressant, c’est d’être au carrefour de tout un tas de disciplines aidant à la réflexion, de se rencontrer dans des conférences, et de partager de la connaissance.

Est-ce que vous considérez que la typographie peut transformer la société ?

Non, ce sont les humains qui peuvent transformer la société ! La typographie, comme le graphisme, est au service d’un message et des idées. Tout le monde se souvient des affiches de mai 1968, mais ce ne sont pas ces affiches qui ont changé la société de l’époque !
Alors, évidemment, la typographie c’est historiquement le livre, donc ça permet de diffuser la connaissance. On entend beaucoup les gens de l’écrit dire qu’avec le digital, tout fout le camp, la culture s’en va, etc. Tout un tas de clichés. Or moi je dis souvent : non, la typographie reste, ce qui change, c’est le support. Le contenu reste, et, pour transmettre le contenu, la typographie est fondamentale. Tout le code qui permet de faire de l’intelligence artificielle, c’est de l’écrit. La data, c’est de l’écrit. La pensée humaine, c’est de l’écrit. C’est de la typographie, il faut des lettres. Avec l’oralité de l’Antiquité, on transmettait un message d’une personne à l’autre. Aujourd’hui, la data permet de transmettre un message à des millions de gens simultanément.

C’est quoi, une typographie réussie ?

L’appropriation des utilisateurs est fondamentale. Qu’il s’agisse d’un caractère que je créerais de mon propre chef ou d’une commande, ce qui m’importe c’est que ceux qui ont affaire à ce caractère l’identifient dans son unicité, en l’associant soit à la personne ou à l’entreprise qui me l’a commandé, soit à l’univers auquel je souhaite qu’il soit associé.
J’ai vu récemment un tweet d’une fonderie de caractères norvégienne qui disait, en substance, « Ok le wokisme c’est super, on combat pour l’égalité… Mais enfin ils sont bien marrants, mais ils nous imposent de l’Helvetica avec une mise en page suisse pour nous expliquer qu’il faut porter les valeurs de l’égalité, de la diversité, etc. » Et, c’est vrai,  l’Helvetica c’est quand même un truc des années 1950 devenu super totalitaire pour un monde uniformisé. Cette typo n’évoque pas la diversité dans sa forme, c’est complètement contradictoire. La typographie doit avoir une cohérence dans sa forme par rapport au message qu’elle porte. Cela ne veut pas dire non plus qu’on doit écrire le texte avec plein de lettres de toutes les couleurs, mais il faut être subtil, entre les deux, il y a une marge.
C’est comme cet étudiant suisse qui a proposé de développer un caractère dit « inclusif » : je regarde cela d’un œil critique.

Il me semble qu’il y a deux problèmes principaux. Il ne s’occupe que du français, donc ce n’est pas réellement inclusif. En plus, le masculin et le féminin ne sont pas forcément les mêmes selon la langue. Et puis, techniquement : il invente de nouvelles règles, mais qui décide si elles sont dans les ordinateurs ? Ça devient compliqué. Il y a l’Unicode, c’est un consortium qui gère les 140 000 caractères qui permettent de couvrir l’ensemble des systèmes d’écriture du monde entier. Donc, quand quelqu’un écrit en éthiopien, sa lettre, lorsqu’elle arrive dans l’ordinateur, elle n’est pas perdue. Avant on perdait tout, maintenant un code est donné à chaque lettre : ça, c’est inclusif et universellement plus accessible.

Comment voyez-vous la culture typographique française ?

Typographiquement, le monde occidental est schématiquement partagé en deux : les pays du Nord et les pays du Sud. La France est un peu entre les deux, mais, habituellement, on dit que les Français ne suivent pas les règles, que ça part dans tous les sens. Et puis, quand j’ai fait le Safari typo !, je me suis rendu compte qu’en fait notre identité typographique était super rigoureuse et construite à Paris ! Beaucoup plus qu’en Grande-Bretagne où, sur les devantures des pubs, par exemple, on trouve des couleurs, des ombrés. C’est comme en Allemagne on se dit « Oui en Allemagne, toute la signalétique est en Helvetica, les immeubles sont gris, c’est sobre et lisible, etc. », mais il y a des publicités vraiment médiocres avec écrit tout en capitales avec des ombrés partout, dans toutes les couleurs. Serions-nous plus rationnels et cartésiens que les Allemands ? Il y a la caricature et la réalité, le graphisme pour les graphistes et le graphisme réel, dans les rues des villes.

Pouvez-vous nous parler du Parisine, que vous avez créé pour le métro parisien ?

J’ai créé le Parisine durant l’été 1995. La RATP est constituée de plusieurs réseaux qui ont été réunis, de sorte que le style architectural des stations n’est pas forcément le même partout. Dans les années 1970, Adrian Frutiger dessine un caractère, le Métro, qui est la synthèse de tout ce qui existe dans les différents réseaux : c’est nouveau, mais ça s’adapte à l’existant. Quelques temps plus tard sort le RER, et Roger Tallon fait dessiner par Albert Boton, un créateur de caractères un genre d’Helvetica avec des bouts arrondis. Au début des années 1980, une identité visuelle est lancée pour la RATP avec du Gill Sans, et le nouveau symbole RATP stylise la Seine en visage féminin. Puis, au début des années 1990s, Jean Widmer qui a signé des identités institutionnelles inscrites dans notre patrimoine graphique, est chargé de faire un nouveau système pour les bus, et choisi l’Helvetica. Cela ne s’explique pas seulement parce qu’il est d’origine Suisse, mais parce qu’il n’y a pas beaucoup de possibilités viables dans cette période; et que c’est difficile d’obtenir des fontes numériques.

Quand la RATP vient me voir, elle me dit vouloir son Helvetica. Je leur réponds que, déjà, c’est impossible d’un point de vue légal. Et que je vais leur dessiner un nouveau caractère. Le brief que je me fais, il est excessivement simple : faire que le caractère garde la rigueur de l’Helvetica, mais avec une certaine rondeur, une certaine ouverture qu’on trouve dans le Gill Sans employé pour l’identité de la RATP en 1982, que j’adore. Or l’Helvetica a une connotation industrielle. Et puis je veux aussi améliorer la lisibilité de l’Helvetica. Le Parisine ne devra pas être trop rébarbatif pour celui qui vient de Boissy-Saint-Léger, qui a son RER en retard tous les jours et qui est saoulé de rentrer à la maison le soir après trois quart d’heures de métro. Je me dis que ce futur Parisine, au service des usagers est démocratique.

Quand les touristes prennent le métro pour la première fois et qu’ils sont perdus, ils doivent pouvoir se repérer facilement. Après, c’est comme dans tous les caractères typographiques, ce qui compte, c’est l’usage. Ce n’est pas moi qui décide. Quand vous allez à New York, à Paris ou à Londres, qu’est-ce que vous ramenez comme attribut de la ville ? Si vous voulez ramener autre chose que la Statue de la Liberté, la tour Eiffel ou le London Bridge, vous ramenez un attribut qui fait penser aux transports publics ! C’est le vrai logo d’une ville.

Que pensez-vous des propositions typographiques qui sont faites dans le cadre du Grand Paris ?

Le sujet du Grand Paris est complexe : il y a un aspect politique en plus de l’aspect design.
La communication est importante, mais, si on enlève le budget dédié à la communication, on peut avoir la tentation de faire de la communication en lieu et place du design, c’est une fausse route. La communication, c’est éphémère, on raconte une histoire pour valoriser un service. L’identité, c’est des choses pérennes. Pour moi, mettre un logo de 4 m de long sur un train Île-de-France Mobilités (certains détournements y plaçaient la photo de Valérie Pécresse), c’est un contre-sens. On ne vend pas une marque, mais un service quotidien aux usagers.

Vous avez imaginé le caractère Aiglon pour la campagne d’Emmanuel Macron puis continué de travailler pour l’Élysée ensuite : qu’est-ce que cette expérience a représenté pour vous ?

Alors déjà il y a le contexte. Le fait que je sois consulté par Thibault Caizergues (le directeur de création d’Emmanuel Macron, ndlr) alors que j’étais déjà engagé pour En Marche, sur le terrain. Même si je suis issu d’une famille politisée, En Marche est mon premier engagement, en 2016, donc cette sollicitation a forcément eu une résonance particulière.
Je leur ai proposé un nouveau lettrage pour un autocollant « Liberté, égalité, fraternité » de la campagne. Ce lettrage était issu de l’Aiglon en cours de création.

J’ai été très marqué par l’exemple de la campagne présidentielle d’Hillary Clinton. À un moment de sa campagne, peu avant l’investiture démocrate, Jennifer Kinnon, la directrice de création fait l’acquisition du PS Fournier que nous venions de publier chez Typofonderie après plusieurs années de travail. Une création de Stéphane Elbaz, un de mes anciens étudiants. Parce qu’elle passe les primaires, elle se dit qu’elle doit avoir une légitimité plus grande, qu’on doit la mettre dans son habit de présidente, et ça passe par un caractère supplémentaire en addition à la linéale (sans empattements) déjà en usage. Le rôle du PS Fournier, un caractère à empattements c’est de présidentialiser sa parole. Le Fournier a quelque chose de très particulier : c’est le caractère utilisé dans L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, c’est celui des placards de la Révolution française. L’antithèse du Garamond, dont le grec est une commande de Louis XIV… Le PS Fournier est universaliste, il porte, de par son histoire, l’esprit des Lumières.
J’avais raconté cette histoire à Thibault Caizergues, et, à un moment de la campagne d’Emmanuel Macron il m’a dit « Oui, c’est une bonne idée, on va prendre un caractère à empattement. » J’ouvre Adobe Illustrator, je teste quelques caractères de ma collection, dont le Mencken. Il sera utilisé pour porter la parole du futur président. C’est aussi le caractère du « Make Your Planet Great Again ». Lorsqu’Emmanuel Macron est élu président de la République, ça fait presque deux mois qu’il utilise du Mencken en addition au Gill Sans : ce dernier est utilisé pour les messages électoraux, et, dès qu’il y a du verbatim, c’est en Mencken, comme pour mieux présidentialiser la parole. Les premiers mots du Président sur les réseaux sociaux seront écrits dans ce caractère-là.
Mais, peu après l’arrivée d’Emmanuel Macron à l’Élysée, ils m’ont dit que le gros œil (taille des minuscules importantes ndlr) du Mencken ne fonctionnait pas très bien, qu’ils voulaient utiliser du Garamond. Je leur ai dit que le Garamond c’était le caractère de Louis XIV, c’était anti-révolutionnaire. Le bouquin de Macron c’est Révolution, on ne peut pas prendre du Garamond, ce n’est pas possible ! C’est là que je leur ai parlé du PS Fournier en addition à l’Aiglon que Thibault avait repéré sur l’autocollant. Deux ans seront nécessaires pour décliner l’Aiglon en 5 chasses et 80 séries.

Le caractère doit refléter une culture. J’avais au fond de moi l’envie de faire un caractère profondément ancré dans notre culture française, inspiré par les lettrages d’enseignes, les frontons des écoles, et bâtiments institutionnels…Et le hasard a voulu que j’aie l’occasion de le faire pour le palais de l’Élysée.

Si on revient sur les liens entre récit et typographie : est-ce que vous avez l’impression que vous participez au processus de création du récit ou est-ce que vous voyez votre rôle comme une façon de faire vivre un récit préexistant ?

Moi je ne suis pas Thibault Caizergues. Je créé des caractères, ils évoquent quelque chose. Après, ce que le Président ou son équipe de communication en perçoivent, même si ça m’intéresserait de le savoir, je n’en ai aucune idée. Je n’accompagne pas le message.

C’est l’usage qui fait le caractère, ce n’est pas sa conception, ni sa production, c’est l’appropriation. Si on prend l’exemple d’Obama par exemple, le Gotham devient le caractère d’Obama car Obama lui donne une portée internationale de transformation, de changement, d’un nouveau monde.

Pourquoi ou pour qui créez-vous des caractères ?

Quand je crée un caractère, je crois que j’ai une histoire avec le caractère que je suis en train de créer. Et je crée toujours dans un respect très fort de notre Histoire, car le passé, les références graphiques et typographiques, pour moi, c’est très important. C’est ce que j’exprime dans un caractère.
Pour qui ? Je n’en sais rien ! Si je n’ai pas de commande, pour personne ! Dans ce sens-là, c’est un projet artistique. La différence entre un designer et un artiste, c’est que le designer répond à une commande. L’artiste, il a un chemin de vie qui s’est construit, et c’est lui qui se fixe ses propres contraintes, qui décide où il veut aller.